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年畫作為民間木刻畫藝術的表現形式之一，在明代逐漸發展成為一門獨立的藝術門類，并于明末清初之際達到鼎盛。以姑蘇桃花塢、天津楊柳青等地為代表的年畫藝術，在題材內容上為清代外銷瓷裝飾提供了豐富的母題，成為瓷器畫稿粉本的重要來源。同時，年畫與瓷器植根于相似的民俗審美，兩者在構圖形式、創作手法、經營模式等方面亦有著潛移默化的關聯。

構圖方式。清代康熙時期開始，外銷瓷器圖案的裝飾中出現了幾類前代未有的構圖模式。這些構圖方式均可在同時代或稍早時期的年畫中發現類似的表達，主要包括屏風式、開光式、拼貼式、連環式等。所謂屏風式（圖1），是指瓷器器身處滿繪通景式畫面，同時用條狀幾何紋裝飾將畫面隔離開來，使畫面形成六段或八段不等的間隔,似一扇可以開合的屏風。這樣的處理方式在前代的瓷器裝飾中并未出現，而相似的構圖方式在清初姑蘇版年畫中卻較為常見。開光式（圖3）是陶瓷美術中常用的手法之一，早在宋元時期已經流行。明代以前的開光圖樣多是固定模式的規則圖形。而在清初時期，開始出現了如葉形、委角、書卷、植物、樂器等各類帶有繪畫藝術性的開光圖案，這類構圖的來源可能也是借鑒了明末清初時期的版畫作品。拼貼式（圖5）是指瓷器中出現了將多個并無關聯的故事繪制于一件瓷器的情況，姑且稱為“拼貼式”裝飾。此類裝飾常見于侈口鼓腹的花觚造型，上中下三層分別繪制三個不同故事，且故事之間沒有必然聯系。這種不同故事組合繪制成同一畫幅，在同時期年畫中也頗常見。連環式（圖7）是指瓷器上出現用多幅畫面表現同一故事不同場景的連環畫式構圖。這種連環式構圖，有的是表現同一故事的不同情節，常見如《西廂記》《水滸傳》等；有的是表現有一定關聯的不同故事，如《二十四孝圖》等。

敘事邏輯與生產模式的關聯性。瓷器不僅在圖像粉本上多取材于木刻版畫，兩者在經營模式上亦有相似性。自17世紀開始，民窯燒造逐漸形成了作坊式的生產模式。作坊生產模式的流行會出現兩種情況，一是不同作坊間為爭奪市場，會力求在固定圖樣的基礎上有所創制，以示其作品和其他作坊的區別。二是隨著生產流程的細化，一些優秀的瓷器畫匠可能服務于不同的窯戶作坊。為展示技藝、滿足不同作坊要求，這些畫師會依據粉本圖像進行有限的再創作或將幾件不同的粉本元素交替使用。這兩種情形都會使得一些瓷器出現圖像混搭、雜糅的現象。這和年畫生產領域情形類似。又因年畫、版畫作品的制作工匠會為規避禁書令、謹防盜版、充分參與市場競爭等諸多緣由而不得不對圖像母題進行有限的再創作，從而造就了年畫領域更為豐富多樣的圖像表達。

這些大體相似又略有差別的圖像粉本進入陶瓷裝飾領域，使得繪瓷匠人獲得了充分的圖像資源，尤其是在表現同一故事主題時，可以獲得二、三種以上的不同粉本，從而進行相互嫁接、雜糅式的再創造，由此衍生出更為豐富的裝飾畫面。因此在表現同一故事題材的同一情節時，瓷器圖像也往往能有著不盡相同的表達方式。比如德國德累斯頓博物館藏品中的一件五彩大盤（圖9）、一件青花大罐（圖10）為例，二者均描繪了晉代“潘安擲果”的典故。將這些版畫、年畫與瓷器圖像對比來看，五彩大盤所繪的潘安乘坐羊車，而青花大罐中的則是手推車。《蔬果爭奇》版畫中潘安乘坐的是馬車，而姑蘇版年畫中亦是手推車。更有意思的是，五彩大盤中將潘安乘坐的馬車改繪為羊車，則是徹底曲解了“潘安擲果”典故的本意，而將另一位西晉美男子衛玠的故事移花接木至此。可見，瓷器繪制的圖像來源有著不同的粉本參考。德國學者雷德侯揭示這種現象時運用了“模件”的概念，他認為“中國人發明了以標準化的零件組裝物品的生產體系。零件可以大量預制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創造出變化無窮的單元”。無論是年畫印制還是瓷器繪畫，都或多或少地遵循了“模件”化生產模式，從而“用有限的常備構件創造出變化無窮的單元”。工匠本身創造性的局限是“模件化”盛行的又一動因。特別是面對廣闊的海外市場需求，無論年畫還是瓷繪工匠，憑借自身有限的刻、印、繪畫功底盡量多地描繪出豐富多彩的圖像文本，是搶占市場的重要手段，而由此造成的圖像內容雜糅乃至曲解，則被知識有限的生產者和對中國文化不甚了解的海外消費者所淡化甚至忽略。

綜上，民間年畫與同為清代海上貿易重要商品的外銷瓷在藝術風格上有著緊密的關聯性、相似性。以蘇州桃花塢為代表的“姑蘇版”年畫，在清代以來遠銷海外，成為流行于異域的暢銷商品，被視為帶有東方韻味的藝術品，用來裝飾貴族乃至宮廷的家居。可以說，17、18世紀風靡歐洲的“中國風”藝術從這些姑蘇版年畫中汲取了諸多元素。年畫與瓷器，在繪畫和工藝領域分別代表了當時歐洲人對于中國的直觀認知，兩者建構了西方世界對于東方藝術的異域想象。

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